“仁者乐山,智者乐水”中国传统的思想中在面对山水时都表现出了亲和自然、亲近山水的态度，并对这种亲近、亲和的态度做出了自己的解释。智者动，水流波纹的排沓无滞正符合智者缘理而行的姿态；仁者静，山形的厚重稳固正是仁者心地诚厚的象征。因此，山与水自然在中国人心中不是一个纯然自生的对象，而是一个体现了中国人的品德追求，能与人身心和谐相处的家园。这种视山水为家园的态度和解释，与古希腊时期柏拉图认自然为“理式”的摹本、是不真实的存在，其精神实质是完全不同的。在中国绘画史的发展中，山水画所表现的气派、风格、境界、美感,自然形成了最能体现民族文化精神内涵而独树一帜。
人是大自然的一部分与自然万物保持着密切关系。画家以主体之气去体味自然之生气时就会产生浓厚的情意。如果说生活是一片土地，那么情意便是生活这片土地孕育出的树，笔墨就是茂密森林中的片片绿叶，山水作品便是情意之树结出的果实。所以说没有生活的孕育就不能产生情意，没有情感的迸发，就不可能产生感人的作品。
作为抒情寓意,中国画崇奉的是“外师造化,中得心源”的创作方法,这就是说明通过触景生情使观者的情感迸发出创作的欲望。一幅好的山水画作品,需要认真观察生活、认识对象,对大自然赋予其真情实感。然情感和笔墨间是否能产生共鸣，关键还在于画者对景物认知、理解、分析,以至由此而产生的激情和美感。山水画的情感表现和笔墨渲染间产生的诗意在于见景生情,以情取形,以形抒情，是由感情迸发到理性分析,再循环升华的过程。笔墨技艺和对生活充满激情结合的同时,又是作画过程中灵性的展现。山水画中截取之景固然有限，但通过笔墨运用使人在接受感染之时,又能联想到画外无限的景物，所谓的“山情即我情，山性即我性”理想艺术境界。正如宗炳在《山水画序》中所说的,“竖划三寸,当千仞之高,横墨数尺,体面里之迥”以小中见大,以有限至无尽。于是,笔墨便以写天地万物而陶泳乎我也,山水间的流连成为崇高的精神象征。
山水画的笔墨在抒情言志的同时，浓缩了人生的兴观与浩叹，它是一种客体质感对心理刺激的高强度反馈，一方面它是物体结构的表现，另一方面，也是艺术家心理反馈之迹的表露，心灵籍客体有所感，笔墨籍所感而应物，笔墨必源于心。写景状物，传神抒情，笔墨所表达的是自然界的神，实际上是人的精神状态、意志的外化。它绝不是对自然形色之美的再现与描摹，更重要的是一种“道”的表现，处处渗透着深刻的哲学观念。它强化精神，弱化形象，一招一式都赋予了特殊的意味，是画家独特的个性、情感、精神、修养与独特的艺术处理的和谐统一体。它与人性高度统一。清方士薰在《天墉庵随笔》中有一段话：“山川草木，造化自然，此实境也;因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外别有一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙”。这段话围绕着笔墨与自然的关系，道出了中国山水画的精粹之所在，道出了笔墨与自然关系在传统绘画美学中的极端重要性，精练地概括了中国艺术天地之外的意象形式，使主、客观相互融和的一种天地之外的东方意象美学。
就山水画创作而言，不仅需要对自然和生活进行艺术的提炼，情景的升华，而重在有自己独到的见解和清醒的认识。机械地按部就班单纯强调传统技法只能是“画地为牢”。即有“传统”又有“创新”，结合对自然和生活的浓厚情感来形成自己的创作手法和风格，才能产生生动、有感染力的作品。在构图立意中,求意境的高雅，在笔墨运用中，求气象的突破，而这势必需要在继承中国画和传统技法的同时，增加新的外来元素。而在这一问题上，我们的态度经常是一味的“拿来主义”，全盘消化，这不能不说是对传统的“偏废”和对现代的“误读”。虽然他山之石可以攻玉，但我们必须要有自己的审美情趣。“取其精华，去其糟粕”，在深入研究和理解传统的基础上，才可能有正确地借鉴和拓展，使外来文化“以我为主,为我所用”融之而不代之。
自然造化以其无比的丰富性，给人以创造的灵感与启迪，给山水的创造提供了无限丰富的蓝本。脱离生活、脱离自然，忘掉了传统真正之所出，山水画只能走向衰竭。山水画是借自然通过笔墨以心造境融，再造出天地之外的一种意象形式。山水画笔墨是融人工与自然、艺术与现实为一体的一种特殊的意象形式，使人们能够在山水画欣赏中“见青烟白道而思行,见平川落照而思望,见幽人山客而思居，见松林泉石而思游。”这种山水间的古朴与流行，千百年来为文人骚客提供存养心灵的场所，这也正是为何中国历代画家独钟情于山水之所在。为此中国山水画具有的永恒性可以说是一定的，而如何让其在当下焕发新的生命力，只有在“读万卷书，行万里路”中下功夫，在不断探索中去感受和挖掘，以发现传统的笔墨与自然中的情感之美。
张弟德
2010.5
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